●軍歌が生み出された背景を探る（ＥＪ第８２６号）

　『海ゆかば山ゆかば』の著者、林秀彦氏は現在オーストラリア
に移住して、海外から日本を見ているのですが、最近の祖国日本
の在りように強い疑問を持っています。
　林氏によると、２００１年１１月８日のＣＮＮのインターネッ
ト画面には、翻る旭日旗をバックに凛々しく挙手の礼をとってい
る若い日本の“軍人”の写真が載っており、「第二次世界大戦後
日本のトゥループス（軍隊）ははじめて日本の領域から離れる」
という英文のコメントが出ていたそうです。
　記事を読むと、日本の軍隊がどっと押し寄せるという語感があ
り、きっとタリバン側もそう受け取ったのではないかと林氏は、
いっています。それなのに、日本ではこの際に当たって、“武器
使用基準”についてもめていたのです。何と現実離れをした発想
なのでしょうか。それは、「戦争」というものが何もわかってい
ない日本の無残な姿であるといえます。
　林氏が住んでいるオーストラリアのテレビニュースの映像でも
自衛隊の戦車訓練風景の紹介を含め、日本が自分たちの同盟国側
の一員として、戦後初めて武力参加すると決め込んでいるような
報道ぶりであったと林氏はいっています。
　林氏は、日本人は伝統的にデモクラシーならぬ「ブラカシー」
をＤＮＡとして持っているといいます。「ブラカシー」は古い日
本語の「ぶらかし」であり、その意味は次の通りです。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　「態度をきめかね、曖昧に問題処理を一寸延ばしの先送りに
　する姿勢」――→　ぶらかし
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　このブラカシーは、かのペリー艦隊を目の当たりにしても、右
往左往した幕府の対応を見てもいえることです。「テロ対策特別
措置法」に基づく“出兵”などは、ブラカシー法案とそれに基づ
く行動そのものである――と林氏はいっています。
　これは、米国の日本占領政策から続く左翼的日本国家改造計画
の実行部隊である日教組のメンバーが長年にわたってじわじわと
刷り込んでいった日本抹殺プログラムが遂に国民の骨の髄まで浸
透した結果ではないか――と林氏は激白しています。
　林氏は、日本の崩壊は日本が“戦争”ということばをはじめて
使った明治以来の４回の戦争からはじまっているといいます。明
治以来の日本の４回の戦争は、アジアの侵略を実行する欧米の列
強を跳ね除けようとしてはじめた、やむにやまれぬ戦争であった
のですが、そもそも量を争う戦争に質で対抗しようとして日本は
敗れたといえます。
　絶対的な量としての軍事力を向こうに回して、大和魂とか武士
道とか一億一心とかの質で対抗しようとしたのです。軍歌はそう
いう中で生み出されたものですが、林氏は、軍歌は日本の精神的
基盤から生まれた貴重な芸術であるといっています。そして、日
本の芸術について次のようにいっています。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　『芸術は理屈ではない。情のバイブレーションである。特に日
　本で生まれる芸術は、日本人しか持ちえないと私が確信してい
　る“情波”の一つである。音楽にしても絵画にしても建築にし
　ても、いまは同じ芸術という言葉にくくられても、日本のそれ
　は、他に類型を見ない独特の形と内容を持っている。それは、
　「量」の価値観を排する「質」の追求から生まれている。量の
　美と質の美の違いである』。（林　秀彦著、『海ゆかば山ゆか
　ば』より。ＰＨＰ研究所刊）
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　音楽を例にとると、確かに日本本来の音楽は、西洋のオーケス
トラによる圧倒的な量の芸術ではなく、三味線や尺八などによる
音と音の間の「無音の質」に美を見出す芸術であるといえます。
　軍歌についても貴重な日本的芸術作品であると林氏はいうので
すが、芸術である以上それは強制されたものではなく、すべてが
自発的なものである必要があります。
　現在、６０歳以上の世代の人はおそらく軍歌がふつふつと自然
に口をついて出てくるはずですが、それは決して強制されたもの
ではなかったはずです。私自身がそういう世代ですから、それが
強制されたものではないことは確かです。それは、愛国心と歌の
心が自発的に結びついた結果生まれたものなのです。
　そういう意味でかつての軍歌は、学校の応援歌ととてもよく似
ていると思います。なぜなら、学校の応援歌は決して強制される
ものではないからです。
　林氏は、終戦までの日本は、国家自体が芸術作品であったこと
を強調しています。そこに暮らす日本人は一人一人が芸術家であ
り、芸術国家と芸術国民が、非芸術性の化身である戦争に参加し
量を争うべき戦争に質で挑んで敗れ去ったのです。そして、質の
価値が否定されることによって、軍歌は古色蒼然たる使い捨ての
歌として忘れ去られようとしています。
　確かに林氏のいうように、日本の軍歌が芸術作品であることは
国歌『君が代』にしても、準国歌『海ゆかば』にしても、その歌
詞の元が日本の古典、『古今和歌集』や『万葉集』から採られて
いることからもいえると思います。
　ところで、林氏が本のタイトルに付けた『海ゆかば山ゆかば』
の歌の正式な名称は『海ゆかば』というのですが、その歌詞は次
のたったの４行なのです。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　　　　　　　　海ゆかば　水漬く（みずく）屍
　　　　　　　　山ゆかば　草むす屍
　　　　　　　　大君の　辺（へ）にこそ死なめ
　　　　　　　　かえりみはせじ
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　この歌は、万葉集に収められた大伴家持の長歌の一部に、東京
音楽学校教授の信時潔が曲をつけたものであり、戦時中は国歌の
『君が代』に次ぐ第２の国民歌に指定されていたのです。
　　　　　　　　　　　　　　　　−− ［軍歌と日本人／０２］

●世界に通用しない特得な日本の歌（ＥＪ第８２７号）

　自民党の加藤紘一氏は、かねてから自民党の古い体質のことを
「若い人のカラオケパーティで軍歌を歌うようなもの」といって
いたそうです。「演歌」といわず「軍歌」といったところが面白
いと思うのです。
　加藤氏は、ミスターチルドレンやスピッツなど、若い人に人気
の歌を熱心に覚えることで知られますが、その感覚から自民党の
古い体質を軍歌と表現したものと思います。この表現のしかたで
加藤氏が軍歌を”日本の古き時代のおぞましいもの”というとら
え方をしていることがよくわかります。林氏の考え方とは大きな
差があります。
　「頂点への道／旧来型限界」と題するこの記事は次のように結
んでいます。現在ＥＪで取り上げている軍歌の概念とは関係あり
ませんが、ご紹介しておきます。
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　『自民党の「古い体質」、経世会的な「数と力」。加藤氏はこ
　うした「軍歌」を嫌い、若者の歌を懸命に覚えた。だが、自民
　党の枠の中で頂点を目指した加藤氏の歌は、時代の流れに追い
　越されてしまった。しかもその足元は、金庫番が逮捕に至ると
　いう「軍歌」そのものの世界にむしばまれてもいた』。
　　　　　　　　　−−２００２年３月２４日付、朝日新聞より
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　軍歌という歌のジャンルが実は日本しかないということをＥＪ
で書いたところ、何人かの読者から「意外だ」というメールをい
ただきました。私も最初はそう思ったのですが、どうやらそれは
事実のようです。
　確かにＣＤでも各国の「行進曲集」というのはあっても軍歌集
はないはずです。「米国軍歌集」とか「ドイツ軍歌集」というの
はないでしょう。それなら、どうして日本だけに軍歌というジャ
ンルがあり、平時には歌わない軍歌が多くあるのでしょうか。
　それは、昨日のＥＪでも述べたように、量を争う戦争において
質で挑戦しようとした結果なのです。多くの軍歌を作って士気を
鼓舞し、精神的な高揚を図ろうとしたのです。きっとそうせずに
はいられなかったのでしょう。
　そういう意味で『海ゆかば』は、軍歌中の軍歌といえると思い
ます。この歌は、昭和１２年１０月１３日に日本放送教会（ＮＨ
Ｋ）が「国民唱歌」のラジオ放送を開始したさいに、その第１回
の国民唱歌に選ばれた作品だったのです。
　そして、４年後の昭和１６年１２月１５日に『海ゆかば』を国
歌『君が代』に次ぐ第２の国民歌に指定しています。ちょうどそ
の１週間前の１２月８日に日本は米英に対して宣戦布告しており
大東亜戦争がはじまっていたのです。当時ラジオではしきりに、
『君が代』と『海ゆかば』が流されていました。
　とくに『海ゆかば』は、戦死者が出るたびに一種の葬送歌とし
て必ず流されたので、国民に対して非常に多くのインパクトを与
えたのです。たった４行のこの歌が戦意高揚に大きな働きをした
のですが、若い人にはピンとこないでしょう。『海ゆかば』につ
いて林秀彦氏は次のように述べています。
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　　　　　　　『海ゆかば　水漬くかばね
　　　　　　　　山ゆかば　草むすかばね
　　　　　　　　大君の　辺（へ）にこそ死なめ
　　　　　　　　かえりみはせじ』
　『この大伴家持の歌には「戦う」という言葉も「勝つ」という
　言葉もない。中に出てくる「大君」という単語も必ずしも「天
　皇」に置き換えることはない。大切な君でありさえすればよい
　のである。あくまでも象徴であり、抽象であり、非合理な質的
　な発想である。全体としての意味は、君のためならたとえ火の
　中水の中・・・、この身を犠牲にしてもなんの迷いも後悔もな
　いという、まるで恋をしている若者のように心身を捧げんがた
　めの歌である』。（『海ゆかば山ゆかば』より）
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　軍歌はない国でも国歌の歌詞には「戦え」とか「勝て」という
ことばが使われています。フランスの国歌には「血塗られた剣を
引っさげて、皆立ち上がり進め」という激しい言葉が綴られてい
ます。しかし、『海ゆかば』には、「戦え」も「勝て」もないの
です。それでいて当時強い戦意の高揚があったのです。
　大伴家持が生まれたときはわかりませんが、死んだのは７８５
年のことです。それが１０００年以上も過ぎてから五線の楽譜に
移され、少なくとも昭和２０年までは歌い継がれたのです。そし
て、多くの日本人がこの歌を歌いながら、祖国への犠牲的精神の
発露として散っていったのです。林氏のいうようにこれは「日本
人の精神史の結晶」というべきものといえます。
　考えてみると、日本の歌は中国や韓国は別として、それ以外の
世界に通用しない独特のものです。それは、歌の持つすべての味
のようなものが、あまりにも独特であるためであると思います。
　日本の歌は洋楽を根として、童謡、演歌、歌謡曲、校歌、応援
歌、映画主題歌というように発展していったのですが、それでい
て、その味わいが一種独特なのです。
　シナトラやプレスリーやビートルズが世界中で通用するように
美空ひばりや石原裕次郎の歌が、なぜ世界に通用しないのでしょ
うか。それが、演歌的な世界というローカル的文化性が原因なの
でしょうか。
　終戦後の日本の教育では、日本の独自性、特異性、特有性とい
うような民族性を強調することは軍国主義に通じるとして、マイ
ナスなイメージとして教えられています。しかし、・・・。日本
という国はそんなに軍国主義的な国だったのでしょうか。むしろ
逆ではないのでしょうか。現在、世界のどの国をとっても軍国主
義でない国などほとんどないのです。
　　　　　　　　　　　　　　　　−− ［軍歌と日本人／０３］

●戦時歌謡はどのようにして作られたか（ＥＪ第８２８号）

　かつての日本は本当に軍国主義国家だったのでしょうか。それ
は違うと思います。異論の向きもあるかも知れませんが、日本は
四方を海に囲まれている国であり、覇権のために他の国を攻めた
り、侵略したりする国ではないと思うのです。それは、明治以来
の戦争の回数がたったの４回という数字に何よりもあらわれてい
ると思います。
　林秀彦氏は、日本人の戦争意識について次のように述べていま
す。日本人が戦争に立ち上がるのは「お国の大事」という場合に
限られているのです。日本はもともと専守防衛の国なのです。
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　『少なくとも明治以来大東亜戦争までの一般日本庶民の念頭に
　ある戦争意識は、十字軍のそれでないどころか、ナポレオンに
　対する帝政ロシアの自衛でもなく、ナチスに対する連合諸国の
　自衛でもなく、短く乱暴に比喩すれば、吉良上野介に侵害され
　た浅野家の「お家の大事」の自衛だった』。
　（『海行かば山ゆかば』より）
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　さて、日本の歌には独特の味付けというか風味があって他の国
では流行しにくいということを書きましたが、例のポール・クル
ーグマンの本に日本人について次の面白い表現があります。
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　『何年か前にイギリスの「エコノミスト」誌が日米をうまく比
　較する記事を掲載していた。その記事によると、アメリカの場
　合、たとえ国民全員が火星人に取って代わられても、依然とし
　てアメリカはアメリカである。だが、日本は伝統的に祖先に自
　らのアイデンティティーを求める傾向がある。誤解を恐れずに
　言えば、日本人であるということは、日本人を両親とし、日本
　で生まれたということである』。（クルーグマン著、『恐怖の
　罠／なぜ政策を間違えつづけるのか』、中央公論新社刊）
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　これを見ても分かるように、日本はやはり独特の国であり、そ
れは歌においても同じことがいえるのです。日本の歌に詳しい歌
手の藍川由美氏が、古賀メロディーの原点といわれる「影を慕い
て」について面白い話をしています。
　この歌は昭和５年に佐藤千夜子が吹き込んだのですが、さほど
売れなかったのです。しかし、昭和７年に藤山一郎の歌で発売さ
れると爆発的な大ヒットとなったそうです。同じ歌なのに、どこ
が違ったのでしょうか。
　佐藤千夜子も藤山一郎もともにクラシックの声楽家を目指して
勉強していたのですが、２人の歌には男女の差を越えた決定的な
違いがあったのです。
　佐藤はベルカント歌唱に近い歌い方で、まるでカタカナを読ん
でいるような日本語で歌っていたのに対し、藤山一郎はささやき
かけるような日本語でしっとりと歌ったのです。この藤山の歌唱
法は多くの日本人の心を揺さぶって大ヒットになったのです。
　これは、演歌に限らず、クラシックの歌曲をはじめとし、タン
ゴ、ブルース、ブギウギ、ロックなどについてもつねに「和製」
の冠がつけられ、日本人好みの味付けになっているのです。それ
は、日本語で歌っているというよりもリズムの取り方が日本的に
なってしまい、それで日本独特になってしまうのです。
　ところで、「流行歌」と「歌謡曲」はどこが違うか、ご存知で
しょうか。どちらも似たようものですが、次の違いがあります。
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　　　　流行歌　・・・・　レコード会社が作るもの
　　　　歌謡曲　・・・・　放 送 局が採択したもの
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　もともと「歌謡曲」は、昭和初期に流行したエロ・グロ・ナン
センス的な流行歌に対抗して皆で歌える清新なホーム・ソングを
目指したものです。そのため、放送局が作詞者や作曲者を多数抱
え込んでこれを実現していったのです。
　これが戦時下では「国民歌謡」として、「時局歌謡」、すなわ
ち、「軍歌」になっていくのです。しかし、ＮＨＫは戦後になる
と、戦時中放送した時局歌謡をひた隠しにし、臭いものにフタを
しようとしているのです。
　時局音楽に携わった詩人や作曲家の中には、戦後になって自分
は軍歌を作っていないと発言したり、戦時中の歌詞を破棄して新
しい歌詞を音楽著作権協会に登録して、証拠隠滅を図ろうとした
人も多いのです。保身のためなのでしょうが、これは大変残念な
ことだと思います。
　確かに戦時中は歌を作る際にその打ち合わせに軍部も出席して
歌詞などに干渉したのです。作詞家や作曲家――とくに作詞家は
自分の意に沿わない歌詞を押し付けられた人もおり、自分の作品
でも封印したくなる気持もわからないでもありません。
　作詞家の西条八十は「比島決戦の歌」において、敵将の名前を
入れるよう打ち合わせ会議に出席していた将校に求められたとい
います。「水師営決戦の歌」に「敵の将軍ステッセル」と入って
いるではないかというわけです。西条は断固反対したのですが、
強制的に歌詞を変更させられてしまったのです。
　「レイテは地獄の３丁目、出てくりゃ地獄にさか落とし」と西
条は書いたのに「いざ来いニミッツ、マッカーサー、出てくりゃ
地獄にさか落とし」と変更させられたのです。
　こうなってくると、かなり次元が低くなりますが、軍歌の中に
は本当に良い歌もあるのです。そういう戦時歌謡としての軍歌に
関して忘れられない作曲家がいます。古関裕而がその人です。彼
は、誰でも知っている戦時歌謡の名曲をたくさん作曲しており、
隠蔽しておくにはもったいないものばかりです。
　古関裕而氏は平成元年８月２２日に亡くなったのですが、その
葬儀には、早稲田大学と慶応義塾大学のそれぞれの応援団が掲げ
る校旗に見送られて出棺したのです。早稲田出身でも慶応出身で
もない古関氏なのになぜでしょうか。その理由は明日のＥＪで、
詳しく述べることにします。　　　−− ［軍歌と日本人／０４］

●応援歌づくりの名人／古関裕而（ＥＪ第８２９号）

　作曲家／古関裕而（敬称略）――といってもピンとこないかも
知れません。とくに若い人はほとんど知らないでしょう。古関裕
而の作った曲はあまりにもたくさんありますが、次の３曲なら若
い人でも知っているでしょう。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　　１．「巨人軍の歌／闘魂こめて」
　　２．「阪神タイガースの歌／六甲おろし」
　　３．「全国高等学校野球大会の歌／栄冠は君に輝く」
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　このような応援歌を作らせたら、古関裕而の右に出る人はいな
いと思います。巨人と阪神の、しかもプロ野球の応援歌としては
最も有名な応援歌を同じ作曲家が作っているなんてとても珍しい
ことだと思います。
　それだけではないのです。古関裕而は早稲田大学と慶応義塾大
学の両方の応援歌を作っているのです。昨日のＥＪの最後の部分
で、古関裕而の葬儀に早稲田と慶応の応援団が駆けつけ、両校の
校旗が掲げられる中で出棺が行われたと書きましたが、彼が両校
の応援歌を作曲しているからなのです。
　最初に作ったのは、早稲田大学の応援歌「紺碧の空」です。昭
和６年のことです。この歌は早慶戦のときに神宮球場のスタンド
でよく聞いたものですが、慶応側の人間もこの曲がいい曲である
ことを認めていて、一緒に歌っている者もいるぐらいです。
　この歌は、古関裕而の同郷の歌手伊藤久男のいとこが早稲田大
学の応援団をやっていた関係で、依頼されたものといわれていま
す。作詞は学生から募集して住治男という人の作品が選ばれてお
り、それに曲をつけたのです。
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　　　　　　　紺碧の空　仰ぐ日輪
　　　　　　　光輝あまねき　伝統のもと
　　　　　　　すぐりし精鋭　闘志は燃えて
　　　　　　　理想の王座を　占むる者われ等
　　　　　　　早稲田　早稲田　
　　　　　　　覇者　覇者　早稲田
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　「紺碧の空」ができた昭和６年当時、慶応義塾も新しい応援歌
を作って対抗しました。その歌は、橋本国彦（故人）の作曲で、
「ブルー・レッド・アンド・ブルー」といったのです。三色旗は
慶応義塾の校旗です。しかし、この春の早慶戦は「紺碧の空」を
歌った早稲田が勝利して「ブルー」は消えたのです。
　戦後になって、中断していた東京六大学リーグ戦が復活した昭
和２１年のことです。早稲田大学の「紺碧の空」があまりにもい
い曲なので、慶応義塾大学の応援団が古関家を訪れて「ぜひ応援
歌を作って欲しい」と頼み込んだのです。
　古関裕而は早稲田大学の了解を取ることを条件に慶応義塾大学
の応援歌を作曲してくれたのです。曲が先にできて、あとから慶
応出身の藤浦洸（故人）が歌詞をハメこみ、完成したのが「我ぞ
覇者」なのです。
　この歌は４番まであり、４番は早慶戦用の応援歌になっていま
す。現在では４番だけが独立して歌われるようになっています。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　　　　　　　よくぞ来たれり　好敵早稲田
　　　　　　　天日（てんじつ）のもとにぞ　戦かわん
　　　　　　　精鋭われに有り　力ぞあふれたり
　　　　　　　おお　打てよ砕け
　　　　　　　早稲田を倒せ
　　　　　　　慶応　慶応　慶応義塾
　　　　　　　叫べよ高く　覇者の名を
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　ついでに「六甲おろし／阪神タイガースの歌」のことも書いて
おきましよう。この歌は昭和１１年に阪神球団から依頼されて作
曲され、中野忠晴という人の歌でレコードが作られていますが、
これは一般発売ではなかったのです。このときのタイトルは「大
阪タイガースの歌」で、Ｂ面はやはり古関裕而作曲の「大阪タイ
ガース行進曲」が収録されていたのです。
　「阪神タイガースの歌」は、阪神ファンの間にじわじわと浸透
し、やがて「六甲おろし」と呼ばれるようになったのです。１番
の歌詞の最初が「六甲おろしに　颯爽と」ではじまるところから
そう呼ばれるようになったのです。
　東京にいかに巨人ファンが多くてもカラオケで「闘魂こめて」
が歌われることはありませんが、関西ではカラオケで「六甲おろ
し」が歌われることはさほど珍しいことではないのです。そのく
らいこの歌は関西人に浸透しているのです。
　ところで、昨日のＥＪでご紹介した歌手の藍川由美さん―――
この人は声楽の分野でわが国初の学術博士号を取得した人なので
すが、古関裕而の研究家としても有名です。それに、藍川さんに
は「古関裕而歌曲集」というＣＤもあります。
　藍川さんはその著書『これでいいのか、にっぽんのうた』（文
春新書）の中で、古関裕而がこれほどの名曲をたくさん作曲して
いるのに、意外に日本の音楽界の中で評価が高くないことに疑問
に感じ、調べはじめたと書いています。
　古関裕而は、昭和４年に行われた英国の国際作曲コンクールで
堂々第２位を獲得しているという事実があるのですが、このこと
は日本の音楽史のどこにも記載はないとそうです。
　しかし、これは事実であり、これによって古関は、日本ではじ
めて国際的に認められたクラシックの作曲家ということになるの
です。日本の音楽ジャーナリズムは、東京音楽大学出身者以外は
音楽家として認めないという傾向があったのです。
　　　　　　　　　　　　　　　　−− ［軍歌と日本人／０５］

●情感あふれる古関裕而の軍歌（ＥＪ第８３０号）

　藍川由美氏の指摘によると、昭和のヒトケタの時代には、中山
晋平の「波浮の港」「東京行進曲」「東京音頭」「天龍下れば」
などや古賀政男の「影を慕ひて」「酒は涙か嘆息か」「丘を越え
て」が一世を風靡し、昭和フタケタに入ると古関裕而や服部良一
が登場するのです。
　ところで中山晋平といえば、東京音楽学校を卒業したわが国の
クラシック音楽の総本山とされている人ですが、古関裕而は福島
商業学校卒で正式に音楽教育を受けておらず、独学で作曲を勉強
したのです。
　その古関裕而が、福島商業学校の５年生の夏から翌年の５月に
かけて作曲したオーケストラの作品が昭和４年の英国国際作曲コ
ンクールで第２位に輝いたというのですから、それは日本の音楽
史上の快挙というべきものです。
　しかし、藍川由美氏の指摘によると、その快挙が事実であるに
もかかわらず、堀内敬三の『音楽５０年史』、中島健蔵の『証言
・現代音楽の歩み』には一切記載されていないのです。
　古関裕而は日本の音楽界にまったく後ろ盾がなく、独学でもあ
るので、東京音楽学校のメンツを重んじようとしたのか、それと
も国内の著名音楽家に遠慮したのか、この快挙が報道されること
はなかったのです。日本の音楽界は、古関のような在野の音楽家
を冷淡に扱う傾向が強かったことを藍川氏は指摘しています。
　古関裕而のオーケストラの作品がいかに素晴らしいかは、今で
もＮＨＫがスポーツ放送のテーマ曲にしている「スポーツ・ショ
ウ行進曲」や、昭和３９年、５５歳のときに作曲した東京五輪用
の「オリンピック・マーチ」を聴けば明らかです。
　とくに「オリンピック・マーチ」は古関裕而の天分がいかんな
く発揮された名曲であり、世界中から、誰の作曲かという問い合
わせがＮＨＫに相次いだといいます。そして、いつしか古関は、
「日本のスーザ」といわれるようになったのです。それなのに、
いまだに古関裕而の業績は高く評価されていないのです。
　軍歌の話からかなり脱線してきているようですが、国民歌謡や
時局歌謡（軍歌）は、そのまま校歌や応援歌につながってくる歌
であり、その根は同じものというべきです。そういう意味で古関
裕而も数多くの軍歌を作っているのです。
　その中でもとくに有名であり、名作といわれるものをいくつか
上げ、最初の歌い出しを書いておきます。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　　１．露営の歌　・・・・・・　勝ってくるぞと勇ましく
　　２．暁に祈る　・・・・・・　ああ　あの顔で　あの声で
　　３．若鷲の歌　・・・・・・　若い　血潮の　予科練の
　　４．ラバウル海軍航空隊　・　銀翼つらねて　南の前線
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　おそらく現在６０歳以上の人であれば、最初の歌い出しを見れ
ば自然にメロディが出てくるはずです。それほど何回も聞いたし
聞かされた歌なのです。しかし、それ以上にこれらの歌が質的に
良かったからこそ、記憶に残ったのです。
　この中でとくに印象的なのは「露営の歌」です。この歌は、昭
和１２年７月に支那事変がはじまったときに、東京日日・大阪毎
日新聞社（現在の毎日新聞社）が時局歌を募集したところ次点に
なった歌詞に基づいて作られたのです。ちなみに一等当選歌は、
「進軍の歌」であり、これは陸軍戸山学校軍楽隊が曲をつけ、次
点は古関裕而に作曲が委嘱されたのです。
　そのとき古関裕而は満州を旅行中だったのですが、電報で急遽
呼び戻されたのです。古関は下関で買った新聞で「露営の歌」の
歌詞を知り、下関から東京に戻る汽車の中で曲を作り、東京に着
いたときにはできていたという逸話が残っているのです。
　このときの選者のひとりに北原白秋がいたのですが、北原はこ
の「露営の歌」を評して、「うまく曲がつけば第二の『戦友』に
なるだろう」と評しているのを知り、古関は「それなら・・」と
車中にもかかわらず曲をつけたといっています。
　第１位の「進軍の歌」は、いかにも軍歌らしく武張った印象で
あるのに対して、「露営の歌」は戦陣に在って生きていくことの
実感と感慨とをにじませたヒューマンな、もののあわれに通じる
感傷性がみなぎっている良い歌です。
　「露営の歌」は５番までありますが、３番は少しトーンを落と
して歌うよう古関は指定しています。３番の歌詞を紹介します。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　　　　弾丸（たま）もタンクも　銃剣も
　　　　暫し露営の草枕
　　　　夢に出てきた　父上に
　　　　死んで還れと　励まされ
　　　　さめて睨むは　敵の空
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　一般的に軍歌というと、行進曲風のいかにも士気を鼓舞する押
しつけ的な曲想が多いものですが、古関の曲の場合、行進曲風で
ありながら、そこに豊かな情感というものが感じられるのです。
それが何度歌っても飽きがこない音楽となっているのです。「露
営の歌」もそういう歌のひとつです。
　また、同じ行進曲でも単に勇ましいものから、希望が湧いてく
るものまでいろいろありますが、古関の行進曲風の曲には弾むよ
うなリズムがあって、しかも情感にあふれ、それが素直にやる気
を起こさせる原動力になっているものが多いのです。
　その典型的な歌に、戦後菊田一夫と組んで作ったドラマ「鐘の
鳴る丘」の主題歌「とんがり帽子」があります。これは、もとも
と戦災孤児を励まそうと、米国の占領軍が企画して菊田一夫にド
ラマの制作を依頼してできたものなのです。「緑の丘の　赤い屋
根　とんがり帽子の時計台・・・」ではじまる歌です。
　このドラマの主題歌がどんなに当時の子どもたちの力になった
か、印象に残ったか、現在５０歳以上の人ならきっとわかると思
います。　　　　　　　　　　　　−− ［軍歌と日本人／０６］

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●日本の歌の両端に古関と古賀がいる（ＥＪ第８３１号）

　藍川由美氏は、「日本の歌」の両極端に位置する作曲家として
古関裕而と古賀政男をあげており、両者の決定的な違いは音階に
あることを指摘しています。
　古関裕而の作風は、１０代の頃からリムスキーコルサコフやス
トラビンスキー、シェーンベルクといった作曲家の作品の影響を
強く受けています。古関の音楽は、１オクターブを１２分割した
１２平均律によって構築され、自在な転調をその特色としており
そういう意味でスタンダードであるといえます。
　これに対して古賀政男の音楽は、日本独特の、あるいはアジア
の伝統的な歌唱法をベースとしています。これは、厳密にいうと
古賀政男の音楽は１２平均律で調律された楽器では出せない音で
構成されているといってよいと思います。
　藍川氏の本には、１２平均律の音階の振動数と、英国人エリス
が明治初期に測定した日本の音階の振動数を比較する表が載って
いますが、そこには微妙な差があるのです。これは何を意味する
のかというと、１２平均律で調律されたピアノで日本の音階を弾
くと、日本人の耳には微妙に狂って聞こえたり、心地よくない響
きになったりすることがあるということです。
　そこで、古賀は、自分で自由に調弦できるギターやマンドリン
などの弦楽器を使って作曲し、ピアノでは出せない音を求めたの
ではないかといわれています。古賀の求めた日本独特の音は三味
線などの日本特有の楽器の音にも通じるのです。
　日本の流行歌の世界では、作曲家自身が歌手に直接節回しを歌
いながら伝授するのが通例となっています。そのため、同じ曲で
も歌手によって歌い方はかなり違ってくることになります。
　とくに古賀の作品の場合、その自筆譜には細かい節回しが１６
分音符や３連符などを用いて書き込まれており、古賀はそれを使
って歌手に合わせて歌い方を指導したといわれています。したが
って、流行歌の場合、どこまでが楽譜に書かれていることで、ど
こまでが歌手の個性なのかわからないまでに歌と歌手が一体化し
ていくのです。
　これに対して、「雨のオランダ坂」や「三日月娘」、「君の名
は」や「黒百合の歌」などの流行歌も多く手がけている古関裕而
の方は、あくまで１２平均律にのっとって音楽を作り、それをき
ちんと音符に書き、歌手がスコアの通りに歌わないと非常に厳し
かったそうです。それに加えて古関は、オーケストラ・スコアや
パート譜までていねいに書き、その通り演奏するよう求めたとい
われています。
　実は古関がスコアを重視したのは、それなりの理由があるので
す。流行歌の世界では、作曲家が作るのは詞に合わせたメロディ
だけであり、それを基にアレンジャーが曲として仕上げるという
スタイルが定着しているそうです。したがって、楽譜が書けない
作曲家も実際には存在するのです。
　前にも述べたように、古関は流行歌作曲家として一段低く見ら
れていたフシがあり、せっかく古関のオーケストラのスコアがつ
いていても、曲の一部がカットされたり、オーケストラのスコア
全部を他の編曲者がやるという、普通では考えられないような失
礼なことも行われていたようなのです。
　これに関して、藍川由美氏は自著において次のように書いてい
るのです。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　『しかし、そういった当時の演奏家の限界を知りながらも、古
　関は理想を曲げることなく自らの書法を貫いた。十代の頃から
　常に「世界」を意識していた古関は、きちんとした楽譜さえ残
　しておけば、いつの日か必ず正しく演奏される日が来ることを
　信じられたのであろう。時代や慣習に流されない立派な態度で
　ある。古関の自筆譜に向き合うことで、こうした生きざまに触
　れ、私は流行歌は下品で、芸術歌曲は高級というような思い上
　がった考え方がいかに空虚なものであるか知った』。藍川由美
　著、『これでいいのか、にっぽんのうた』／文春新書）
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　軍歌についてはもう少し続けますが、古関裕而については今回
で終了するので、最後に興味ある情報を提供します。
　よくデパートやレストランなどで、最後に「蛍の光」が演奏さ
れますね。これはただの「蛍の光」の演奏ではなく、ある特定の
楽団のものを使っているケースが多いのです。
　それはユージン・コスマン楽団の演奏による「別れのワルツ」
なのです。この楽団の演奏は、哀愁切々としており、２番はヴァ
イオリン、３番はかなり凝ったアレンジをしています。これを聞
くと例のセリフ「本日はご来店いただきまして、誠にありがとう
ございました。まもなく閉店時間でございます。またのご来店を
・・」が自然に口をついて出るほどです。
　実はこのユージン・コスマン楽団――これは古関裕而をもじっ
た仮の名前なのです。スコットランド民謡「蛍の光」は昭和２４
年に公開された米ＭＧＭ映画『哀愁』に使われたのですが、古関
はこれをベースに独特のアレンジを加え、コロンビアの洋楽盤と
して「別れのワルツ」というタイトルで発売したところ、これが
ロング・セラーとなって今も使われているのです。
　２番に流れる哀愁切々たるヴァイオリンは、一説によると厳本
真理の演奏といわれています。この盤は１９５６年に廃盤になっ
ているのですが、その後何度も再生盤が作られて現在にいたって
いるのです。
　私は、ユージン・コスマン楽団の原盤とその再録盤、それから
１３年前の最新再現盤（コロンビア・シンフォネット演奏）の３
つを持っています。原盤は１９５３年の録音ですから、さすがに
音は最悪ですが、コロンビア・シンフォネットの再現盤の音は良
好で、古関裕而の編曲の妙を興味深く聴くことができます。
　古関裕而の曲は本人執筆の完璧なスコアが残っているので、再
生するのはきわめてラクなのです。
　　　　　　　　　　　　　　　　−− ［軍歌と日本人／０７］

●昭和までの日本はパトス・オンリーの国（ＥＪ第８３２号）

　「軍歌」の話をそろそろしめくくる必要があります。そこで、
少し難しいテーマなのですが、林秀彦氏の「質の文明」と「量の
文明」について掘り下げてみましょう。
　林氏は、２００１年９月１１日の飛行機テロによるニューヨー
ク世界貿易センタービルの崩壊の映像に現在の日本の姿を見たと
いっています。自著『海ゆかば山ゆかば』の中で林氏は、そのこ
とを次のように表現しています。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　『露出し、そそり立つ鉄骨の残骸は現実離れした悪夢の世界で
　あり――即ち日本の姿であり、舞い上がる砂塵は死臭そのもの
　を連想させ――即ち日本の姿だった』。（林秀彦著、『海ゆか
　ば山ゆかば』より。ＰＨＰ研究所刊）
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　なぜ、林氏は日本ではないよその都市のビルの崩壊の姿に現在
の日本の姿を見たのでしょうか。
　それは、林氏の本を熟読することによって、よく理解すること
ができます。それは、日本という国家国民の精神的な面の崩壊と
貿易センタービルの崩壊が二重写しになった結果であると思われ
るのです。日本はまさにそんな状態にあるのです。
　とにかく現在の日本は、国家という態をなしていないといわざ
るを得ないと思います。例えば、米国では、国旗である星条旗を
デザインしたＴシャツを着たり、星条旗をデザインしたバッグを
持って歩いていても誰もおかしいとは思いませんが、日本で日の
丸入りのＴシャツを着たり、日の丸をペインティングした車に乗
ったりしたら、完全に右翼であると思われてしまうでしょう。
　これは大変異常なことであり、林氏のいうように、日本という
国家が精神的に崩壊してしまっている証（あかし）といっても過
言ではないと思います。何かが壊れてしまっているのです。
　ところで、「愛国心」というものは、どのようなときに心に芽
生え、自覚されるものだと思いますか。
　国家国民という意識は、自分の国が他国によって侵略されたり
されようとしたときに自然に自覚されるものといわれます。国家
国民という意識が芽生えれば、そこに自然に愛国心というものが
付随して生まれてくるのです。
　しかし、欧米のように、隣接する他国との間で侵略が頻繁に繰
り返されている国では愛国心は自発的に生まれますが、日本のよ
うにほとんど他国との戦争を経験していない国では、容易なこと
で愛国心など生まれてはこないのです。まして、現在の日本は長
い間にわたって平和な時代が続いているので、完全に平和ボケし
ており、愛国心は死語になりつつあります。
　そういう意味において、明治政府がはじめて国家というものを
クリエートしたとき、一番困ったのはそもそも国家とは何である
かがはっきりしなかったことです。
　なぜなら、当時国家を支える精神的バックボーンであるとか、
国家を組み立てるシステムというものが何も分からず、完全に手
探りの状態であったからです。
　人間の認識や行動のしかたは、程度の差はあっても、ロゴス的
かパトス的かのいずれかに分類されます。ロゴスとパトスの違い
は次の通りです。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　　　　ロゴス　・・・・　理性的・科学的・論理的
　　　　パトス　・・・・　情念的・感覚的・身体的
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　欧米の文明とは「ロゴスの文明」です。明治時代には、デモク
ラシーとか人権というロゴスの根本は何も理解されていなかった
のです。こういうロゴス文明をいちいち翻訳して啓蒙していたの
ではとても間に合わない――明治政府はそう考えたのです。
　それに、今でもそうですが、当時の日本はロゴスにはきわめて
弱い体質だったのです。そこで、日本は徹底的にパトス――つま
り、情操面を強調していくしかなかったのです。それが他の国で
は見られない「質の文明」を強調する結果となったのです。
　実は、かつて「万葉集」ではそれが行われているのです。もと
もと日本人は歌心を持っている国民であり、愛国心が自然に歌に
結びついたと思うのです。
　林氏によると、「万葉集」は日本のフォークソングのアンソロ
ジーであるというのです。なぜなら、「万葉集」のいたるところ
で大和の国が愛でられており、愛国心が徹底的に歌われているか
らです。それに、「万葉集」のどの歌も高度の芸術性を持ってお
り、それが庶民によって歌い継がれている点もフォークソング的
であるということができます。
　明治政府のやったことは、「万葉集」の歌の精神を洋楽で歌っ
たことです。林氏はそれが軍歌であり、それは、必ずしも戦争を
意識した歌ばかりではなく、一種の国民歌――フォークソングと
いってもいい――として全国民に歌われたのです。
　いくつか例をあげてみましょう。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　　≪朝日に匂う桜花≫
　　朝日に匂う桜花　春や霞める大八州　紅葉色映え菊薫る
　　秋空高く富士の山　昔ながらの御柱と　立ててぞ仰ぐ神の国

　　≪愛国行進曲≫
　　見よ東海の空あけて　旭日高く輝けば　天地の正気溌剌と
　　希望は踊る大八州（おおやしま）
　　おお晴朗の朝雲に　聳ゆる富士の姿こそ
　　金おう無欠揺ぎなき　わが日本の誇りなれ
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　とくに愛国行進曲――現在６０歳を越える年齢の人であれば、
歌詞を見るだけで、自然にメロディが口をついて出てくるはずで
す。こういうパトスが当時徹底的に国策として使われたのです。
これは、欧米の「量の文明」に「質の文明」で対抗したことを意
味しているのです。　　　　　　　−− ［軍歌と日本人／０８］

●ホームソングとして歌われた軍歌（ＥＪ第８３３号）

　かつての日本の歌には、学校で歌う「唱歌」と子供向けの「童
謡」、加えて戦前前後を通してＮＨＫがその普及に努めた「国民
歌謡」と「ラジオ歌謡」、そして戦時歌謡としての「軍歌」と学
校の「校歌」や「応援歌」、そして大衆歌としての「流行歌」が
あります。
　そういう歌の分類はあるにせよ、当時の歌は家族の共有財産の
ようなものであったことは確かなのです。どの歌も家族全員で歌
えたからです。そういう意味で当時は軍歌も含めて一種のホーム
ソングになっていたということができます。
　現在のように、息子や娘だけが知っていて、親にはさっぱりわ
からないロックやニューミュージックの類いはなかったのです。
逆にそれだけ歌う歌が少なかったといえます。そのため、唱歌も
国民歌謡も軍歌も、あらゆる年齢層の人が、ホームソングとして
歌ったのです。
　ちなみに「戦時歌謡」と「軍歌」は分けて考えるべきかも知れ
ません。というのは、日本が戦争に突入する前後のいわゆる「軍
歌」は、軍部から作ることと歌うことへのかなりの強制があった
国策としての歌とそうでない歌があり、後者の強制のなかった歌
は「軍歌」ではなく「戦時歌謡」と呼ぶべきであるからです。
　とくに古関裕而の「露営の歌」（勝って来るぞと勇ましく）は
大衆の心から生まれた歌であり、軍の命令や強制は一切なかった
からです。したがって、これは「戦時歌謡」というべきです。
　古関は、音楽の形式としては、軍楽隊が演奏するのに相応しい
マーチ形式をとりながら、その内容は死出の旅に向かう人々の鎮
魂歌として作曲しているのです。軍部は当時歌詞にはうるさかっ
たものの、音楽に関してはあまり注文をつけなかったそうです。
　もうひとつ「軍歌」のジャンルに入っているものの、音楽も歌
詞も死出の旅の鎮魂歌といえる歌に「戦友」があります。これは
真下飛泉の長い歌詞に三善和気が作曲した名曲中の名曲であり、
「露営の歌」と並んで戦時歌謡の名曲といえます。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　　　ここはお国を何百里　離れて遠き満州の
　　　赤い夕日に照らされて　友は野末の石の下
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　この歌はよく歌われる部分だけでも１４番まであり、これは歌
というより、一編の物語といえると思います。当時は娯楽といえ
ば、映画かラジオで歌われる歌しかなく、歌にドラマ性を持たせ
る試みが行われていたといえます。
　この歌を使っての物語性というか、映像化を意識したと思われ
る歌に「空の勇士」というのがあります。これは、林秀彦氏が、
あのフランク・シナトラに歌わせたかっといっているほど、好き
な歌であると告白しています。「空の勇士」の作詞は大槻一郎、
蔵野今春の作曲です。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　　　恩賜の煙草戴いて　明日は死ぬると決めた夜は
　　　曠野(こうや)の風もなまぐさく　ぐっと睨んだ敵空に
　　　星が瞬く　二つ三つ
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　この歌はこういうように始まるのです。まるでドラマのプロロ
ーグそのものといえます。歌詞の「明日は死ぬると決めた夜は」
の部分は軍部からクレームがついて実際に歌われたのは「明日は
死ぬぞと決めた夜は」になったそうですが、これは詩としては、
改悪というべきです。
　ところで、余談ですが、「恩賜の煙草」というのがついこの間
まであったのをご存知でしょうか。この煙草は、天皇陛下から頂
戴する煙草で、吸い口の近くに金色で菊のご紋章が入っているの
です。これが勲章などと一緒に下賜されていたというのです。美
智子皇后は、たばこは身体によくないとして、長い間かけて恩賜
の煙草をやっと廃止して、お菓子を今までの１個から２個に増や
したということが新聞に出ていました。
　さて、「空の勇士」の２番はこうなります。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　　　すわこそ征けとの命一下　さっと羽ばたく荒鷲に
　　　何をこしゃくな群雀(むらすずめ)、腕前見よと体当たり
　　　敵が火を噴く堕ちてゆく
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　林氏は「一下」という文字がワープロで変換できず、すでに日
本語として死語になっていると嘆いています。林氏はさらに「悲
壮」(これは変換できる)という言葉も死語になっていると指摘し
ています。
　「悲壮」を『広辞苑』で引くと「悲しい結果が予想されるにも
かかわらず、雄々しい意気込みのあること」と出ていますが、林
氏はもはや日本人はそんな意気込みを二度と持つことはあるまい
といっています。これは私も同感です。
　３番をご紹介しましょう。まるで、そういう光景が目に浮かん
でくるようです。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　　　機首を回(かえ)した雲の上　いまの獲物を見てくれと
　　　地上部隊に手を振れば　どっと揚がった勝どきの
　　　なかの担架が目に痛い
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　紙面の関係上４番を省略して５番をご紹介します。これは定番
のしめくくりです。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　　　世界戦史に燦然と　輝く陸の荒鷲へ
　　　今日も打ち振る日章旗　無敵の翼　とこしえに
　　　守る亜細亜に栄えあれ
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　われわれは何かおぞましいものを見るように当時の歌を見ては
いけないと思います。若い人も軍歌に何かを感じていただければ
幸いです。　　　　　　　　　　　−− ［軍歌と日本人／０９］

●ウィーンにおけるオザワの評価（ＥＪ第１０１１号）

　この記事は、２００２年１２月に記述されたものの再現版であ
ることをお断りしておきます。
　年末年始になると、きまって話題になるのがウィーン・フィル
というオーケストラです。元旦の夜には、ＮＨＫテレビでニュー
イヤーコンサートが放映されることも、このオーケストラが年末
年始に話題になる原因でもあります。
　まして、今年の元旦は、小沢征爾がニューイヤーコンサートの
指揮者として初登場したこともあって、例年以上にウィーンフィ
ルが話題になった年でもあったのです。
　ウィーン・フィルに関する本も多数出版されていますが、中で
も、現在、音楽プロデューサーとして活躍しておられる中野　雄
（たけし）氏の著作『ウィーン・フィル／音の響きの秘密』（文
春新書２７９）は、ウィーン・フィルに関する情報満載の好著で
あるといえます。
　ところで、今年のウィーンの秋の音楽の話題は「オザワ」一色
であったようです。小沢征爾が国立歌劇場の音楽監督として指揮
した初のオペラは、ヤナーチェク作曲の『イエヌ−ファ』だった
のですが、これが大好評だったからです。
　今年のニューイヤーコンサートのオザワの指揮ぶりについては
ＥＪでも取り上げた通り、大変見事な演奏だったのですが、日本
国内の批評家や演奏家によると、賛否両論に分かれるのです。
　ＥＪでも取り上げた音楽評論界の大御所的存在である吉田秀和
氏は、２００１年のニューイヤーコンサートに登場したニコラウ
ス・アーノンクールの指揮はつまらないと切り捨てたうえで、オ
ザワの指揮を絶賛しています。しかし、ウィーン・フィルの方は
このアーノンクールを大変高く評価しており、２００３年のコン
サートはアーノンクールに決まっているのです。
　昨年のニューイヤーコンサートを現地で聴いたピアニスト西野
真由さんは、次のようにいっているのです。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　　現地で聴いたのですが、アーノンクールとウィーン・フィル
　のコンビには、匂い立つような気品が感じられました。小澤さ
　んの指揮には、テレビで見た限りですが、あの気品は備わって
　いないみたい・・・／西野真由さん
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　今年のニューイヤーコンサートのリハーサルのときの秘密の情
報があります。オザワは、ワルツ独特の微妙な揺れがうまくでき
ずに、テレビが入っていない日は、一曲終るごとにコンサートマ
スターを隅っこに呼んで、険しい表情で指導していたそうです。
とても険悪なムードで、廊下でオザワとすれ違った団員も肩をす
くめる始末だったようです。本番の指揮者と団員の和やかなムー
ドからは信じられないような話ですね。
　ヨハン・シュトラウスの作ったウインナワルツのリズムは、演
奏のさい、２拍目が微妙に長くなるのだそうです。楽譜には４分
音符が３個並んでいるだけなのですが、あれを楽譜に忠実に演奏
したら、ウィンナ・ワルツにならないし、少なくともヨハン・シ
ュトラウスの音楽にはならないのです。オザワはそれに悩んでい
たのではないでしょうか。
　中野氏によると、今年のニューイヤーコンサートの最大のでき
は、ワルツ「ウィーン気質」だというのです。この曲は、オザワ
の強い要望で加えられたプログラムだったそうです。
　中野氏が何をもって「最大のでき」と判定したのかというと、
この曲の終了後、オザワと握手を交わしているコンサート・マス
ター、ライナー・キュッヒルの表情がとても満足しているように
見えたからといっているのです。キュッヒルという人は、なかな
かこんな嬉しそうな顔はしない人だそうです。
　中野氏は、ウィーン・フィルのメンバーととても親しく、実際
に会って話す機会も多いので、そういうことがいえるのです。確
かに、ＤＶＤで確認してみると、キュッヒルは嬉しそうな表情を
浮かべています。映像時代の音楽鑑賞は、こういうことがあとか
らできるので、便利なのです。
　中野氏がこのライナー・キュッヒルにインタビューしたとき、
「良い指揮者とは、どういう指揮者をいうのですか」と聞いたの
です。そうしたら、キュッヒルは間髪を入れず、こう答えたとい
うのです。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　　　私たちの音楽を邪魔しない指揮者のことをいいます
　　　　　　　　　　　　　――ライナー・キュッヒル
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　とにかく、ウィーン・フィルというオーケストラは誇り高いの
です。実際にそうであったかどうかは闇の中ですが、今年のニュ
ーイヤーコンサートのリハーサルにおいて、ウィーン・フィル対
オザワは、決裂寸前までいったようなのです。中には、次のよう
な激しいことばも裏では囁かれたというのです。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　古いウィーンの町。そこで暮らした人々の哀歓が染みついたア
　パートの壁紙とカーテン。そんなシミの意味も理解できないよ
　うな男にシュトラウスの音楽が振れてたまるか！
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　　　　　　　　　　　　　　　　　−− ［小沢征爾論／０１］

●ウィーン歌劇場は伏魔殿である（ＥＪ第１０１２号）

　小澤征爾の正式な職名は、「ウィーン国立歌劇場音楽監督」と
いうものです。これと、ウィーン・フィルハーモニー（以下、ウ
ィーン・フィル）とはどういう関係にあるのでしょうか。
　ウィーン・フィルのメンバーは、すべてウィーン国立歌劇場の
楽団員です。もっと、具体的にいうと、ウィーン国立歌劇場付属
の管弦楽団なのです。いうまでもないことながら、演奏する曲は
オペラに限られます。
　しかし、世界有数の演奏家たちを抱えるオーケストラですから
オペラしか演奏しないのはあまりにも、もったいない話です。そ
こで、オペラ以外の曲も演奏することになり、そのときだけ、オ
ーケストラの名前をウィーン・フィルハーモニーと名づけること
にしたのです。
　しかし、このオーケストラ――本当に超保守的にして、超閉鎖
的なオーケストラなのです。それは、「自分たちのスタイル」に
非常に強いこだわりを持っているからです。
　その「自分たちのスタイル」をあらわすのが、次のような基本
ルールの存在です。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　　１．音楽監督や常任指揮者を置かない
　　２．ウィーン音楽院出身の演奏家しか採用しない
　　３．女性演奏家は採用しない
　　４．使用する楽器は、オーストリア製のものを貸与する
　　５．現在のメンバーに直接指導を受けたものを採用する
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　これらの基本ルールは、長い年月の間に少しずつ崩れてはいま
すが、基本線は守られているのです。
　このように書くと、「音楽監督を置かないといっているけど、
オザワがいるじゃないか」と不審に思う人もいるかも知れません
ね。ややこしい話なのですが、小澤征爾はウィーン歌劇場の音楽
監督であって、ウィーン・フィルの音楽監督ではないのです。し
かし、メンバーは同じなのですが・・・。
　ですから、ニューイヤーコンサートの指揮者選びなどについて
は、オザワには何の権限もないのです。このことをアタマに置く
と、このオーケストラの性格がよくわかると思います。
　このたびオザワが手にしたウィーン国立歌劇場音楽監督という
地位がどのような地位であるか――少していねいに検証してみる
ことにしましょう。
　歌劇場にはランクがあります。音楽関係者に聞くと、必ず次の
２つをあげます。歌劇場の双璧というわけです。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　１．ウィーン国立歌劇場　・・・　ドイツ・オーストリア
　２．ミラノ・　スカラ座　・・・　イタリア
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　もちろん、これに異論のある人もいて、次のどちらかを加えて
３大歌劇場とすべきだという人もいます。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　３．コヴェントガーデン国立歌劇場　・・・　イギリス
　３．メトロポリタン歌劇場　・・・・・・・　アメリカ
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　しかし、歴史と伝統、音楽監督、指揮者、演出家の顔ぶれ、登
場した歌手たちのレベルという要素を勘案すると、「首位が２つ
あって３位なし」ということになってしまうのです。
　ドイツ・オーストリアには、モーツァルト、ワーグナー、リヒ
ャルト・シュトラウスなどの名作がめじろ押しであるし、イタリ
アは、ロッシーニ、ヴェルディ、プッチーニをはじめとして、綺
羅星のごとく有名な作曲家群がいるのです。これには、イギリス
やアメリカも対抗不能です。
　ドイツ・オーストリア、イタリアは、それぞれの母国語のオペ
ラだけでもプログラムが組めるのです。それに加えて、ドイツに
しても、オーストリアにしても、イタリアにしても、優れた客層
――質の高い鑑賞眼を持ち、優れた耳を持つ客層がおり、それに
公正な評論家とそれを正しく伝えるメディアが、歌劇場の水準の
維持、向上に貢献しているのです。
　この点日本にはオザワのような傑出した音楽家はいるにしても
肝心の客層が育っていないことを痛感します。これは、私がクラ
シック・コンサートに通い出してから、４０年以上になりますが
いつも痛ずることです。
　このように考えると、ウィーン国立歌劇場は、ミラノ・スカラ
座とともに歌劇場の双璧であるといえるでしょう。オザワは、そ
の一方の音楽監督なのです。これは、大変な地位であるとともに
その地位を維持し、長く続けるのがいかに大変であるかは歴史が
物語っているのです。
　ウィーン国立歌劇場の音楽監督の地位に就いた指揮者を上げる
と、グスタフ・マーラー、ワインガルトナー、シャルク、リヒャ
ルト・シュトラウス、クレメンス・クラウス、ベーム、カラヤン
マゼール、アバドなど、指揮界の巨匠の名がずらりと出てくるの
です。しかし、ほとんどは、ごく短期間でその名誉ある地位を投
げ出し、あるいは放逐されているのです。それほど、この地位を
守り抜くことは難しいのです。
　この中にあって、もっとも長くその地位にあり、帝王といわれ
たあのカラヤンでさえ、「二度とこの街で指揮棒をとるつもりは
ない」という捨て台詞を残して、ウィーン国立歌劇場音楽監督の
座を降りているのをみても、オザワの手に入れた地位の維持は難
しいのです。
　日本の外務省のことではありませんが、歌劇場は「伏魔殿」と
いわれています。中野氏の表現によれば、権力と金と、愛欲の色
模様が華やかな舞台裏に展開し、指揮者、演出家、歌手などが芸
術家人生を賭けて競う合う場――まるでオペラそのもの――であ
るからです。しかし、私はオザワが何かをやってくれることを信
じてはいますが・・・。　　　　　　−− ［小沢征爾論／０２］

●オーケストラが指揮者を拒否する事件（ＥＪ第１０１３号）

　昨日のＥＪで述べたように、オザワはウィーン国立歌劇場の音
楽監督ですが、ウィーン・フィルにとっては、単なる客演指揮者
に過ぎないのです。したがって、たとえオザワであってもウィー
ン・フィルが演奏を拒否することはあるのです。もちろん、そん
なことをすれば、人間関係は一気に悪化してしまいますが・・。
　ウィーン・フィルほどの一流オーケストラになると、指揮台に
立つ音楽家の、現在の実力を瞬時に見破ってしまいます。彼らに
対しては、過去の名声や地位はまったく通用しないのです。した
がって、高名な巨匠といえども、ウィーン・フィルの指揮台に立
たせてもらうためには、今日の自分の実力が昨日のそれと同じで
あってはならないのです。大変な勉強が必要なのです。
　ウィーン・フィルのコンサート・マスターであるライナー・キ
ュッヒルは、「あの人は勉強しなくなった。だからもう招（よ）
びません」とよくいうそうです。ウィーン・フィルを振るという
のは、それほど難しいのです。
　ウィーン・フィルの演奏拒否事件としては、１８６９年の「ブ
ラームス事件」が有名です。ブラームスは、１８６２年にハンブ
ルグからウィーンに移住してきたのです。
　当時ウィーンは、フランツ・ヨーゼフ一世が軍部の強硬な反対
を押し切って城壁を撤去し、首都の再開発を行っていたのです。
宮廷歌劇場（現在の国立歌劇場）をはじめ、豪壮華麗な公共建築
物が次々と建築され、街全体が活気にあふれていたのです。
　ブラームスは、移住の翌年にはウィーン・フィルと演奏会を行
うなど、ウィーンで上々スタートを切っています。この演奏会で
ブラームスが取り上げたのは自身の２つの「セレナード」――第
１番ニ長調と第２番イ長調の２つです。これを皮切りにブラーム
スは、着実にその評価を高めていきます。
　しかし、ウィーンへの移住７年目の１８６９年１２月のコンサ
ートで、ブラームスは再び「セレナード第１番ニ長調」を取り上
げようとします。ところが、ウィーン・フィルの数人の楽員がリ
ハーサルのさい、「こんな作品は弾きたくない」と拒否宣言をし
たのです。
　ブラームスは激怒し、ウィーン・フィルとの契約解除を宣言し
ます。しかし、中に入った人たちの努力によって決裂はまぬがれ
コンサートは無事に終了したのです。ブラームスにして、この有
様ですから、多くの著名な音楽家も似たような目にあっているの
です。練習再開に当ってブラームスは、楽団員に対して次のよう
にいったそうです。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　あなた方は私の作品の演奏を拒否されました。あなた方が私の
　曲をベートーヴェンのそれと比較してそのようなことをおっし
　ゃるなら『あのような高さにある作品は二度と創造されること
　はないであろう』と申し上げるしかないでしょう。しかし、私
　の作品は、私のベストを尽くした芸術的信念から産み出された
　ものです。この曲が、あなた方の演奏に値いしないものではな
　いことを、ぜひ、お解りいただきたい――ブラームス
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　１８日夜、ＮＨＫテレビでベートーヴェンを取り上げていまし
たが、この当時すでにベートーヴェンの評価は絶対的だったので
す。ブラームスは、そのベートーヴェンが名作を書き続けた同じ
ウィーンで、作曲家として個を確立するのは大変だったと思いま
す。そのプレッシャーからか、ブラームスは、ベートーヴェンが
得意とするピアノ・ソナタや弦楽四重奏の分野では、名作を生み
出せていないといわれています。
　このように、ウィーン国立歌劇場や、ウィーン・フィルという
オーケストラは、指揮者にとって大変やっかいで扱いにくいオー
ケストラなのです。音楽家といっても、オケの楽員は昔かたぎの
職人であり、頑固一徹者が多いのです。指揮者はそういう人たち
をまとめなければならないのですから大変なのです。
　ところで、実は小澤征爾も若いとき、演奏拒否の洗礼を受けて
いるのです。演奏拒否をしたのはウィーン・フィルではなく、Ｎ
ＨＫ交響楽団です。
　１９６２年６月、オザワは、Ｎ響と半年間の指揮契約を結んで
います。その当時オザワは、１９５９年にブザンソン国際指揮者
コンクールで優勝、１９６０年にはベルリンでヘルベルト・フォ
ン・カラヤンの弟子を選出するコンテストで優勝、同じ年の７月
には、タングルウッド音楽祭の指揮者コンクールに優勝、そして
１９６１年４月には、レナード・バーンスタインが率いるニュー
ヨーク・フィルの副指揮者に就任しています。
　Ｎ響との指揮契約もそういう実績をふまえてのものだったので
す。そして、１９６２年７月にはオリヴィエ・メシアンの「トゥ
ランガリラ交響曲」を作曲家立ち会いのもとでＮ響を指揮し日本
初演をやっているのです。
　この年の秋、オザワは、Ｎ響と東南アジア演奏旅行を行うなど
旺盛な活動を行ったのですが、なぜか楽員との対立が激化してし
まうのです。そして、遂にＮ響の楽員代表から成る演奏委員会が
「オザワとの演奏会や録音には今後一切協力できない」という申
し入れを事務局に提出する事態になってしまうのです。
　その後も話し合いは行われましたが、１９６２年１２月に予定
されていたベートーヴェンの「第九」公演が中止に追い込まれ、
オザワとＮ響の関係は決裂してしまいます。きっと、オザワにも
問題があったのだと思いますが、Ｎ響も少し大人げないふるまい
といわれても仕方がないでしょう。何が原因なのか、今もってわ
かっていないのです。私は１９５８年にはＮ響の定期会員になっ
ていましたので、このことをよく覚えています。
　オザワが再びＮ響の指揮台に立ったのは、それから３２年後の
１９９５年１月のことです。公演の一週間前に発生した阪神・淡
路大震災の犠牲者追悼、被災者救済の意味合いもこめられていた
のです。３２年後の歴史的な和解のコンサートは、バッハの祈り
で始まり、バッハの祈りで閉じられたのです。
　　　　　　　　　　　　　　　　　−− ［小沢征爾論／０３］

●オザワとウィーン・フィルの歴史（ＥＪ第１０１４号）

　オザワがはじめてウィーン・フィルにデビューしたのは、１９
６６年８月のザルツブルグ音楽祭のときです。プログラムはシュ
ーベルトの交響曲第５番、シューマンのピアノ協奏曲（ソロはア
ルフレッド・ブレンデル）、ブラームスの交響曲第２番だったの
です。当時オザワは３０歳の新進指揮者でした。
　ウィーン・フィルが新しい指揮者を起用するときは、いきなり
定期公演（年１０回）に招くことはなく、とりあえずザルツブル
グ音楽祭でその実力のほどをテストするのがしきたりです。クラ
ウディオ・アバド、ズービン・メータも同様だったのです。
　これはウィーン・フィルに限ったことではないのですが、若い
指揮者はオーケストラから各種のいじめを受けます。わざと棒に
逆らった演奏をしてみたり、わざと間違えて反応を試してみたり
解釈に異議を唱えて指揮台で立往生させたり、いろいろやられる
そうです。伝統あるオーケストラにはそういう楽員が必ず何人か
いるのです。
　オザワは、１９６９年７月のザルツブルグ音楽祭で、ウィーン
・フィルを指揮してモーツァルトの歌劇「コシ・ファン・トゥッ
テ」を演奏しています。ウィーン・フィルとのオペラ初デビュー
です。しかし、このときは、声楽陣、演出・美術・衣装が冴えず
不評を買っています。これによって、オザワとウィーン・フィル
との関係は１０年以上遠のくのです。
　１９７３年のシーズンからオザワはボストン交響楽団第１３代
音楽監督に就任し、世界の音楽界での地位を向上させていったの
ですが、ウィーン・フィルを再び指揮したのは、１９８２年８月
のザルツブルグ音楽祭でのことです。このときは、ヨーヨー・マ
とハイドンのチェロ協奏曲第１番ハ長調、チャイコフスキーの交
響曲第４番などでした。
　そして、オザワとウィーン・フィルとの友好関係が完全に築か
れたのが、１９８４年５月のウィーン音楽祭での演奏なのです。
このとき演奏されたストラビンスキーの「春の祭典」が大きな賞
賛を博したからです。
　このときのオザワの逸話が伝わっています。オザワはウィーン
・フィルがかつて演奏した「春の祭典」のテープを繰り返し聴き
うまくいっていない部分を発見します。それは、ウィーン式管弦
楽器の構造や演奏者の不慣れに起因するそのオーケストラの泣き
所だったのです。
　オザワは、練習のさい、その部分から練習をはじめたところ、
ウィーン・フィルの楽員はそのオザワの下調べには舌を巻いたと
いわれます。そして、その結果、今でも語り草になるほどの歴史
に残る快演につながったのです。
　そして、１９８８年５月、オザワはウィーン国立歌劇場へのデ
ビューを果たします。作品は、チャイコフスキーの歌劇「エフゲ
ニー・オネーギン」です。この演奏も大成功で、ウィーンのオペ
ラ・ファンの間でオザワの評価は一気に上がったのです。
　このときオザワは、オペラの公演が終った深夜にザルツブルグ
に移動し、翌朝１１時のベルリン・フィル・コンサートに備える
という超ハード・スケジュールをこなしています。
　そして、１９８９年の夏にカラヤンが亡くなるのです。カラヤ
ンはつねにオザワの良きアドバイザーとして、よく面倒を見てお
り、オザワはカラヤンを深く尊敬していたのです。カラヤン死す
との報が届いたとき、オザワはタングルウッド音楽祭で指揮をし
ていたのですが、オザワは１日だけザルツブルグに飛び、カラヤ
ンの追悼式に参加しています。そして、バッハの「アリア」を演
奏しているのです。
　カラヤンとオザワについてこんな話があります。１９６１年２
月にオザワははじめてベルリン・フィルを指揮しています。曲は
ブラームスの交響曲第１番だったのですが、その会場にはカラヤ
ンは姿を見せていたのです。
　演奏終了後、カラヤンはオザワを車で自宅に連れて行き、第１
楽章の冒頭から最終楽章のコーダまで、すべての小節について講
義をしたのです。「このフレーズは君の指揮に問題がある」とか
「これはオケがわるい」というように、すべての楽句、すべての
楽器について詳細に批評してみせたといわれます。その講義は、
実に３時間にも及んだのです。
　そして、１９９０年１月、ウィーン・フィルははじめてオザワ
を定期公演に招くのです。これは、オザワが名実ともにこのオー
ケストラからファミリーとしての待遇を得ることになったことを
意味しているのです。曲は、バルトークの「管弦楽のための協奏
曲」だったのです。
　ウィーン・フィルを初演して実に２５年後にしてはじめて、ウ
ィーン・フィルはオザワを認めたことになります。そして、次の
年、１９９１年５月に、オザワとウィーン・フィルとの初レコー
ディングが行われます。曲はドヴォルザークの交響曲第９番「新
世界より」だったのです。ウィーン・フィルの場合、オケの方か
ら録音の申し入れが行われるのが普通のようです。
　レコーディングについては、不思議なことがひとつあります。
というのは、オザワは、ベートーヴェンとブラームスの交響曲全
集のＣＤ録音をしていないことです。どうしてなのでしょうか。
　オザワがウィーン国立歌劇場の音楽監督に就任した今年の９月
には、次期ベルリン・フィルの音楽監督が内定している英国生ま
れのサイモン・ラトルとウィーン・フィルによるベートーヴェン
の交響曲全集が発売されているのです。
　この企画はウィーン・フィルの方から提案があったそうですが
ラトルは「私でいいのか」と聞き返したといわれています。ラト
ルとしてはそれほど意外だったのでしょう。どうしてオザワには
そういう話がこないのでしょうか。それともオザワが時期を見て
いるのでしょうか。現在、ＣＤショップでは、オザワとサイトウ
・キネン・オーケストラの「第９」が売れに売れています。
　　　　　　　　　　　　　　　　　−− ［小沢征爾論／０４］

●まるで亡命音楽家のような小澤征爾（ＥＪ第１０１５号）

　ここまで主としてオザワとウィーン・フィルとの関係について
書いてきました。しかし、現在のオザワを語るに当って、２９年
に及ぶボストン交響楽団との関係と、オザワが今一番大切だと考
えているサイトウ・キネン・オーケストラとの関係について述べ
る必要があると思います。２７日までのＥＪはそのことについて
述べることにします。
　米国が、音楽の世界で、なぜ覇権を握ることができたのでしょ
うか。それは、１９１９年に起こったロシア革命、１９３０年代
にヨーロッパに覇権を確立したナチスとイタリアのファシズムを
抜きには考えられないことなのです。
　まず、ロシア革命を契機に故国を見捨てたロシアの著名な音楽
家が続々と亡命し、米国を第２の故郷として、そこに西欧のクラ
シック音楽を定着させるということが起こっています。
　名前をあげると、ストラヴィンスキー、プロコイエフ、ラフマ
ニノフ、クーセヴィツキー、ハイフェッツ、ホロヴィッツ、ルー
ビンシュタイン、ピアティゴルスキー――こういう音楽史に不滅
の名を刻むことになる巨匠・名人が続々と米国に乗り込んできた
のです。これは、大変な影響力であるといえます。
　それから１９３０年代には、トスカニーニ、ワルターといった
大指揮者、シェーンベルク、バルトーク、クライスラーなどの大
作曲家が米国にやってきて、終生の居を定めたのです。
　これらの大音楽家たちは各地のオーケストラに入団したり、音
楽大学などで教職に就くなどして、その影響力を徐々に拡大して
いったのです。そして、数十年を経て米国の地に、いわば「国籍
不明の音楽文化」を創り上げ、それが全世界的に大きな影響を及
ぼしていったのです。
　もし、日本の音楽家が１人も海外に行かなくなったとしても、
世界の音楽界には何の影響も与えないでしょう。しかし、世界の
音楽家たちが１人も日本にこなくなったら、日本の音楽界は数年
でダメになることは確実である――といった人がいます。幸いに
して、日本には世界の多くの音楽家がやってきますが、これは日
本の音楽界に多くの影響を与えているのです。亡命音楽家が米国
の音楽界に与えた影響はきわめて大きいのです。
　現在、米国――とくに北米では、どのような大都市でも原則と
してその都市を代表するオーケストラが１つ置かれ、その地域で
音楽に関心のある企業や市民の献金によってオーケストラは運営
されているのです。その点、東京やロンドンやパリなどのように
官民放送メディアなどの大スポンサーを持つオーケストラが乱立
している現状とは大きく異なるのです。
　ボストン交響楽団は、デビュー当時からオザワに目をつけ、高
い評価を与えていました。そして執拗にオザワの獲得に走ったの
です。その熱心さは異常ともいえるものだったのです。
　それに比べて日本の音楽界は、オザワに対してあまりにも冷た
かったといえます。１９６２年オザワと指揮契約を結んだＮ響は
オザワとトラブルを起こし、その年の１２月の定期と「第９」の
公演を一方的にボイコットしたことは既に述べました。
　当時のＮ響は、日本のトップ・オーケストラであることを鼻に
かけ、きわめて官僚的だったのです。とくに新進気鋭の若手の音
楽家には厳しく当る傾向が強く、欧米のコンクールで優勝を連発
していたオザワには含むものがあったと思われます。
　「第９」は、上野の東京文化会館で行われる予定であり、オザ
ワは契約通り終演時間までＮ響を待ったのですが、Ｎ響の楽員は
誰一人として姿をあらわさなかったのです。
　これに対して、１９６３年１月１５日、井上靖、三島由紀夫、
石原慎太郎、大江健三郎、一柳慧などの作家・文化人有志らが発
起人となって「小澤征爾の音楽を聴く会」が開かれたのです。そ
のとき協力したのが、日本フィルハーモニー交響楽団だったので
す。日フィルはこれが遠因で１９７２年に解散することになるの
ですが、これはあとで述べます。
　さて、Ｎ響に振られて失意のオザワに声をかけたのは、米国の
シカゴ交響楽団でした。１９６３年８月にシカゴ交響楽団が出演
する「ラヴィア音楽祭」にジョルジュ・ブレートルのピンチヒッ
ターとして出演して欲しいという依頼がかかったのです。
　オザワは急遽米国に飛び、シカゴ交響楽団を指揮してドヴォル
ザークの「新世界より」を演奏します。これが賞賛を博し、１９
６４〜６８年までの５シーズン、同音楽祭の音楽監督に就任する
ことになります。
　これを指をくわえて見ていたボストン交響楽団は、ラヴィア音
楽祭の音楽監督の期限切れを狙って、１９６８年１月に同交響楽
団の定期演奏会に招聘するのです。そして、オザワを説得して、
１９７０年６月からボストン交響楽団が主宰するタングルウッド
音楽祭の音楽監督の就任させることに成功します。
　当時のオザワはとくに米国では売れに売れていて、１９７０年
９月にはサンフランシスコ交響楽団の音楽監督にも就任している
のです。そのオザワが、なぜ１９７３年からボストン交響楽団の
音楽監督に就任したのにはワケがあるのです。
　１９７０年１１月にオザワはボストン交響楽団で客演指揮をし
ていたのですが、そこに「父死す」との悲報が届くのです。その
父は、その年の１２月に開かれるサンフランシスコ交響楽団の音
楽監督就任披露公演に出かけるのを楽しみにしていたのです。
　これに対してボストン交響楽団は急遽スケジュールを変更し、
オザワを帰国させるように計らったのです。義理固いオザワはこ
れに深く感謝し、１９７３年からボストン交響楽団の音楽監督に
就任することになったのです。
　一方、もともと日本で活躍したかったオザワは、１９６８年か
ら日本フィルの主席指揮者に就任して後進の育成に当ったのです
が、これを不満として、１９７２年にフジテレビと文化放送がス
ポンサーを降りたために、日本フィルは解散の憂き目に遇うので
す。それでもオザワはひるまず、その結果生まれた新日本フィル
ハーモニーの首席として、現在も指導を継続しているのです。
　　　　　　　　　　　　　　　　　−− ［小沢征爾論／０５］

●ボストン響でのオザワの２つの改革（ＥＪ第１０１６号）

　米国のオーケストラには、実に明確なランク付けがあります。
一般的にいうと、オーケストラのランク付けとは、演奏の良し悪
しとか、ＣＤをどのくらい出しているとか、観客動員数が多いと
か少ないとかを考えますが、そうではなく、予算規模――年間総
予算によるランク付けのことなのです。
　ボストン交響楽団の年間総予算は、７０００万ドル（約８０億
円）で、世界一です。これは、クリーヴランド管弦楽団やフィラ
デルフィア管弦楽団の倍であり、ニューヨーク・フィルやシカゴ
交響楽団の１倍半に該当します。
　米国では、このボストン交響楽団を中心に、シカゴ交響楽団、
ニューヨーク・フィル、フィラデルフィア管弦楽団、クリーヴラ
ンド管弦楽団の５つが予算規模と伝統を兼ね備えた「エリート・
ファイブ」といわれているのです。
　オザワが就任した当時のボストン交響楽団の基金は１８０万ド
ル、それが現在では２億５０００万ドルになっています。また、
聴衆は年間１６０万人に達しており、ボストン交響楽団はオザワ
の時代に、財団の基金、年間予算額、年間聴衆数においていずれ
も世界一を達成しているのです。オザワは音楽監督としてだけで
なく、マネジメントにも優れているといえます。
　ですから、今回オザワが、ウィーン国立歌劇場の音楽監督に就
任したことをもって「快挙である」として大騒ぎをしていますが
ボストン交響楽団の音楽監督の実績を考えると、その資格は十分
過ぎるほどあるといえるのです。
　それでは、オザワはボストン響で何をしたのでしょうか。
　それは、次の２つに集約されると思います。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　　　１．ボストン響のサウンドの再構築
　　　２．ボストンのマエストロ像の変革
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　オザワが第一に取り組んだのは、ボストン響のサウンドを変革
することでした。オザワが音楽監督に就任した当時のボストン響
は、サウンドがフランス的で、音色は美しいが、重厚さに欠ける
ところがある――オザワはそう感じたのです。それは、ボストン
響がドイツ人とフランス人の音楽監督を交代させてきたことと関
係があります。
　オザワは、１３代目の音楽監督ですが、初代から音楽監督を並
べると次のようになります。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
１．ジョージ・ヘンシェル　　８．ピェール・モントウ
２．ウイリアム・ゲリッケ　　９．セルゲイ・クーセヴィツキー
３．アルトゥール・ニキシュ　10．シャルル・ミンシュ
４．アミール・パウアー　　　11．エーリッヒ・ラインスドルフ
５．マックス・フィドラー　　12．ウイリアム・スタインバーク
６．カール・ムック　　　　　13．小沢征爾
７．アンリ・ラボー
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　これを見ると、初代から６代まではドイツ系の音楽監督、７代
〜１０代までは、９代のクーセヴィツキー（露）をのぞきフラン
ス系の音楽監督、そして、１１代〜１２代は短期ながら、ドイツ
系の音楽監督となっています。
　オザワ以前の１２人の音楽監督のうち一番ボストン響のサウン
ドに影響を与えた音楽監督は、８代のピェール・モントウと１０
代のシャルル・ミンシュです。そのため、重厚さはないが美しい
フランス的なサウンドを創り上げていたのです。
　しかし、ボストン響の主要レパートリーは、ドイツ・オースト
リア系のものが多いのです。そこでオザワは、フランス的な特色
を残しながらも、もっとパワーや音の深さが必要であると感じた
のです。とくに弦楽器は、もっと暗くて重い音が出せるように改
造しなければならないと考えたのです。
　最初のうちは楽員の抵抗は相当強かったようですが、オザワは
粘り強く説得を続けると同時に、ベートーヴェン、ブラームス、
マーラーといったドイツ的デパートリーを何回も取り上げたり、
クルト・マズアなどのドイツのベテラン指揮者を客演指揮者とし
て招き、練習と演奏を通じて自然にドイツ・サウンドや表現力を
出せるようにしたのです。
　そして、現在のボストン響は、フランス的特色を残しながらも
深く重厚なドイツ・サウンドも出せるオーケストラに変身してい
るのです。これはマエストロ・オザワの功績といえます。
　もうひとつのオザワのやった改革、「ボストンのマエストロ像
の変革」とは、何でしょうか。
　それはオザワが「アウトリーチ」に力を入れたことです。アウ
トリーチとは、音楽家がホールの外に出向いて、直接音楽で働き
かけることをいうのです。
　よく知られるように、ボストン響はタングルウッド音楽祭を主
宰しています。１９３７年のことですが、ボストン市民である２
人の女性が、緑豊かな２１０エーカーの土地「タングルウッド」
をボストン響に寄贈したのです。ときの音楽監督は、セルゲイ・
クーセヴィツキーでした。彼はそこに仮設のテントを張って、ベ
ートーヴェン・プログラムのコンサートを開いたのですが、これ
が、タングルウッド音楽祭のはじまりです。
　オザワは、このタングルウッド音楽祭に力を入れ、そこにタン
グルウッド・ミュージックセンターを作って、世界中からやって
くる若い音楽家たちにオザワをはじめ、ボストン響のメンバーが
手に手をとって教える――そのような教育面にとても力を入れた
のです。そしてオザワは、同じ試みを松本でもやっています。
　そして、もうひとつオザワはシェーンベルクやベルクを暗譜で
振る一方で、ボストン・ポップスを指揮し、ピープルズ・コンダ
クターとして慕われたのです。ボストン響の歴代音楽監督が誰も
やらないことをやったわけです。その結果、オザワが街を歩くと
誰もが気軽に声をかける、そんなマエストロになったのです。
　　　　　　　　　　　　　　　　　−− ［小沢征爾論／０６］

●西欧音楽の異邦人／小澤征爾（ＥＪ第１０１７号）

　２００２年４月２０日――この日はオザワがボストン響を音楽
監督として指揮する最後の日になりました。昼夜で２回のコンサ
ートが行われ、マチネはベルリオーズの「幻想」であり、これは
オザワがボストン市民に感謝をこめた無料コンサートでした。
　夜はマーラーの「交響曲第９番」でした。午後８時過ぎにコン
サートは始まったのです。異例の３０００人の聴衆総立ちで迎え
られたオザワは、客席への挨拶もそこそこにマーラーの世界に没
入します。オザワとボストン響の２９年間の総決算のような、す
ばらしい演奏だったと翌日の新聞が伝えています。
　そして、最後のタクトが振り下ろされるや、嵐のようなスタン
ディング・オペレーションがホールを揺るがしたのです。オザワ
は楽員の一人ひとりと握手すると、ティンパニスト奏者のヴィッ
ク・ファースの手をとって舞台最前列に連れてきて、一緒に拍手
に応えたのです。
　ヴィック・ファースは、シャルル・ミンシュ時代から半世紀に
わたってティンパニストを務め、引退をマエストロ・オザワが辞
める日まで伸ばしてきて、この日に引退することを決めたという
のです。当日のプログラムにファースは次のような一文を寄せて
います。オザワがいかに敬愛されていたかを示す証でもあります
ので、ご紹介することにします。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　セイジさんと働くのは喜びであった。彼の並外れた指揮のテク
　ニックは、最も難しい音楽でさえも容易に理解しやすくした。
　彼の温かさと大きな音楽的才能を決して忘れないだろう。私は
　彼の音楽作りの技術に対する献身と熱愛に敬意を表する
　　　　　　　　　　　　　　　　　　――ヴィック・ファース
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　翌日の新聞は、オザワへの賛辞と惜別で埋めつくされといって
よいと思います。ボストン市には、ボストン・グローブ紙とボス
トン・ヘラルド紙という２大新聞がありますが、両紙ともにトッ
プに大きなカラー写真で次のような見出しをつけたのです。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　　≪ボストン・グローブ紙≫
　　　「ブラボー・セイジ」
　　　「小澤　完璧な音とともに去る」
　　　「さよなら公演は感動的でかつ大胆」
　　≪ボストン・ヘラルド紙≫
　　　「セイジよ　さようなら」
　　　「２９年に渡る任期はマエストロの大勝利に終る」
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　どうでしょう。これほどの大指揮者であるオザワを日本の音楽
界は今まで何と冷たく扱ってきたことでしょう。確かにＮ響との
関係は修復されたとはいえ、まだそこに大きなわだかまりが存在
するのです。
　こんな話があります。この話は悪の伏魔殿／外務省が登場する
のです。誰もオザワを知らなかったときの話です。
　１９５９年、フランスのブザンソン指揮者コンクールの願書出
願の提出のさい、手続き不備で締め切りを過ぎてしまったときの
ことです。オザワはフランスの日本大使館に泣きついたのですが
相手にされず、アメリカ大使館に駆け込むのです。
　アメリカ大使館は、文化担当者であるマダム・ド・カッサがオ
ザワから事情を聞き、指揮者コンクールの事務局と折衝をしてく
れて、コンクール参加が特別に認められたのです。何と親切なこ
とでしょうか。日本の外務省は反省すべきです。
　そして、オザワはそのコンクールで優勝を果たすのです。その
ときの審査委員長は、あのシャルル・ミンシュだったのです。そ
の後、オザワの才能を見抜いて大音楽家として育てたのは、日本
ではなく、戦後の米国だったのです。少なくとも、日本はオザワ
に対して、嫉妬と無知のバッシングをしただけで、何もやっては
いないのです。
　しかし、オザワはあくまで、日本人であろうとし、子供は日本
にわざわざ戻して育てているのです。そして、彼がつねに次のよ
うにいっているのです。
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　自分は日本人である。西欧クラシック音楽の世界における異邦
　人である――小澤征爾
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　そして、オザワは超多忙にもかかわらず、タングルウッド音楽
祭に似せて、信州・松本で「サイトウ・キネン・フェスティバル
松本」を育て、今年で１１回になります。
　桐朋学園に入学する前、オザワは当初ピアニストを目指してい
たのですが、来日していた巨匠、レオニード・クロイツェルの弾
き振りによるベートーヴェンの「皇帝協奏曲」に接して、指揮者
になろうと決意、新設の桐朋学園の指揮科に入学するのです。そ
のときの生徒はオザワただひとり。先生は、性格の激しさと、厳
格な精神的姿勢で有名な斉藤秀雄先生だったのです。
　世界のオザワの原点は、この齋藤式の音楽教育にあるといって
も過言ではないのです。オザワ自身もこれを受け継ぎ、サイトウ
・キネン・オーケストラして、後進の指導に当っているのです。
　　　　　　　　　　　　　　　　　−− ［小沢征爾論／０７］

●ニコラウス・アーノンクールとは何者か（ＥＪ第１０１８号）

　ウィーン・フィルによる今年のニュー・イヤー・コンサートは
ニコラウス・アーノンクールの指揮で行われました。昨年はオザ
ワでしたが、アーノンクールは、２００１年のニュー・イヤー・
コンサートに続いて２回目の登場です。指揮者を選ぶ権限は楽員
にあるということを考えると、アーノンクールはウィーン・フィ
ルの楽員に人気があるということになります。
　コンサートの雰囲気はオザワのときとは、かなり異なっていた
と思います。会場に飾られた花にしても、オザワのときは赤が目
立っていたのに今年は白一色と様相が一変していたのです。
　注目すべきは曲目です。このニュー・イヤー・コンサートでは
ヨハン・シュトラウス一家の作品を取り上げるのが基本原則なの
ですが、今回はウェーバーとブラームスの次の作品が取り上げら
れているのです。これはかなり珍しいことです。
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　ウェーバー作曲、「舞踏への勧誘」作品６５
　ブラームス作曲、「ハンガリー舞曲集」より第５番嬰ヘ短調
　　　　　　　　　「ハンガリー舞曲集」より第６番変ニ長調
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　ウェーバーのこの曲は、ワルツのお手本ともいうべき曲であり
ヨハン・シュトラウスはこの曲をベースにワルツを作曲したとい
われていること、それにブラームスはヨハン・シュトラウスと親
交が深く、ブラームスは彼の音楽を高く評価していたということ
――これがアーノンクールが取り上げた理由なのです。
　しかし、残念なことがひとつありました。アーノンクールはコ
ンサートの冒頭に「舞踏への勧誘」を持ってきたのですが、曲が
終る前に大拍手が入ってしまったことです。この曲は、もともと
はピアノ曲なのですが、ベルリオーズが管弦楽用に編曲してオー
ケストラで演奏されることが多いのです。
　最初に紳士が若い婦人に舞踏の相手を申し込む部分があり、オ
ケではチェロがその部分を担当するのです。そして、華やかに踊
りがはじまり、終了するのですが、そのあと紳士の感謝のことば
をあらわす部分があり、ここもチェロで演奏されます。
　ところが、踊りが終ったところで大拍手が入ってしまったので
す。アーノンクールはまずチェロに停止を命じ、観客に手で拍手